social[modifier]Chaque époque est tributaire des rapports entre l'art et la société, et plus particulièrement entre la musique et les formes de sa perception. Cette étude sociale aux travers des âges est menée dans un essai de Jacques Attali (Bruits Paris, PUF, 1978 ). Les questions qui y sont posées peuvent se retrouver aujourd'hui sous la forme : Quel est le rôle de la musique dans la vie d’aujourd’hui ? Pourquoi est-elle un produit de consommation différent (par rapport aux autres produits de consommation, et par rapport aux autres arts) ? La musique devient-elle un instrument de pouvoir (major companies, industrie du disque, politique des média) ? Quelles sont aujourd’hui les opportunités, les perspectives, de l’Internet et des musiques en ligne ? etc.

« Évolution » de la musique[modifier]La libération esthétique du compositeur par rapport à certaines règles et interdits, fondés au cours de l'histoire de la musique, et celle, concomitante, des liens qu’il noue avec l’auditeur est un facteur d'évolution. Elle va rarement sans heurts. L’évolution historique des courants stylistiques est jalonnée de conflits exprimées notamment à travers la question classique : « Ce qui m'est présenté ici, est-ce de la musique ? ».

L’histoire évolue également par alternance de phases de préparations et de phases de révélation intimement liées entre elles. Ainsi, la place prépondérante qu’occupe Jean-Sébastien Bach dans le répertoire de la musique religieuse, conséquence du génie créatif de ce musicien d’exception, ne peut nous faire oublier tous les compositeurs qui l’ont précédé et qui ont tissé ces liens avec le public en le préparant à des évolutions stylistiques majeures. L’œuvre de Bach concentre de fait un faisceau d’influences allemandes (Schütz, Froberger, Kerll, Pachelbel), italiennes (Frescobaldi, Vivaldi), flamandes (Sweelinck, Reincken) et françaises (Grigny et Couperin), toutes embrassées par le Cantor.

Ce type d'évolution incite Nikolaus Harnoncourt à considérer que « Mozart n’était pas un novateur »[2]. Pour lui, Mozart ne fut que le cristallisateur du style classique, et le génie qui sut porter à son apogée des éléments dans l’air du temps. Concentrer les influences d’une époque, consolider les éléments et en tirer une nouvelle sève, c’est là le propre de tout classicisme. Contrairement aux musiciens contemporains expérimentateurs qui cherchent à la fois « le système et l’idée » (selon un article fondateur de Pierre Boulez), Mozart n’aurait ainsi jamais rien inventé qui ne lui préexistait. Les mutations radicales qu’il a su imposer proviennent de conceptions déjà en germe.

Le lien entre l’évolution des techniques et l’écriture, entre les données matérielles (instruments, lieux, espaces) et l’expression, contraint le compositeur dans la double ambiguïté du carcan systémique et de la libération expressive. Dans cette perspective, la musique se construit autour de structures, de catégories, qu’il faut savoir dépasser (« travailler aux limites »).

En termes de style, la musique semble avoir souvent oscillé au cours des siècles entre une rhétorique de la litote et du minimum d’éléments syntaxiques (c’est le cas de Bach ou de Lully, c’est aussi celui, à un degré extrême de John Cage) et une excessivité (Richard Wagner ou Brian Ferneyhough par exemple), dilution dans l’emphase (autre définition du baroque), révolte contre les alignements conceptuels. Avec le recul historique, les phases de cette élaboration paraissent suivre des paliers successifs. Le pouvoir expressif passe d’apports strictement personnels à une complexification qui dénature les premières richesses de la nouveauté en cherchant à épuiser les ressources du matériau initial.

Définition esthétique[modifier]La musique peut également être définie et approchée dans une perspective de recherche esthétique.

Esthétique de la réception[modifier]Cette vision esthétique de la musique, peut être, du côté de l'auditeur, définie par la définition du philosophe français Jean-Jacques Rousseau : « La musique est l'art d'accommoder les sons de manière agréable à l'oreille »[3].

De la Renaissance jusqu’au XVIIIe siècle, la représentation des sentiments et des passions s’est effectuée par des figures musicales préétablies, ce que Monteverdi a appelé la seconda prattica expressio Verborum.
La simultanéité dans la dimension des hauteurs (polyphonie, accords), avancée de l’Ars Nova au XVe (Ph. De Vitry), a été codifiée au XVIIe et au XVIIIe (Traité de l’harmonie universelle du père Marin Mersenne, 1627, Traité de l’harmonie réduite à ses principes naturels de Jean-Philippe Rameau, 1722). Depuis, la représentation de la musique affiche des tendances plus personnalisées. Cette traduction de la personnalité aboutit tout naturellement au XIXe siècle aux passions développées par la musique romantique.

Certains[Qui ?] estiment que les grandes écoles de style ne sont souvent qu’un regroupement factice autour de théories a priori. La musique passe autant par les symboles de son écriture que par les sens accordés à sa « valeur » (affective, émotionnelle,…). Théorie et réception se rejoignent pour accorder à la musique un statut, artistique puisque communication, esthétique puisque traduction de représentation (cf les théories de la réception et de la lecture selon l'école de Constance).

Les trois pôles du phénomène musical sont le compositeur, l'interprète et l'auditeur. Cependant un fossé n'a cessé de se creuser dans la musique occidentale entre le compositeur et son public. Les recherches musicales actuelles tendent à faire de la musique un support de la représentation de la complexité de notre monde (de l'infiniment petit à l'infiniment grand). Elles se seraient alors éloignées de la recherche purement esthétique.

Esthétique de la réception[modifier]Cette vision esthétique de la musique, peut être, du côté de l'auditeur, définie par la définition du philosophe français Jean-Jacques Rousseau : « La musique est l'art d'accommoder les sons de manière agréable à l'oreille »[3].

De la Renaissance jusqu’au XVIIIe siècle, la représentation des sentiments et des passions s’est effectuée par des figures musicales préétablies, ce que Monteverdi a appelé la seconda prattica expressio Verborum.
La simultanéité dans la dimension des hauteurs (polyphonie, accords), avancée de l’Ars Nova au XVe (Ph. De Vitry), a été codifiée au XVIIe et au XVIIIe (Traité de l’harmonie universelle du père Marin Mersenne, 1627, Traité de l’harmonie réduite à ses principes naturels de Jean-Philippe Rameau, 1722). Depuis, la représentation de la musique affiche des tendances plus personnalisées. Cette traduction de la personnalité aboutit tout naturellement au XIXe siècle aux passions développées par la musique romantique.

Certains[Qui ?] estiment que les grandes écoles de style ne sont souvent qu’un regroupement factice autour de théories a priori. La musique passe autant par les symboles de son écriture que par les sens accordés à sa « valeur » (affective, émotionnelle,…). Théorie et réception se rejoignent pour accorder à la musique un statut, artistique puisque communication, esthétique puisque traduction de représentation (cf les théories de la réception et de la lecture selon l'école de Constance).

Les trois pôles du phénomène musical sont le compositeur, l'interprète et l'auditeur. Cependant un fossé n'a cessé de se creuser dans la musique occidentale entre le compositeur et son public. Les recherches musicales actuelles tendent à faire de la musique un support de la représentation de la complexité de notre monde (de l'infiniment petit à l'infiniment grand). Elles se seraient alors éloignées de la recherche purement esthétique.

Esthétique de la composition[modifier]
Le chant des anges (œuvre de William Bouguereau - XIXe siècle).Chaque étape stylistique importante (Renaissance, baroque, classicisme, romantisme, et d’une certaine façon modernisme), porte ainsi en elle une ou plusieurs bifurcations esthétiques.

Au milieu du XXe siècle, dans les années 1947-1950, après les assauts formalistes du sérialisme, le noyau fédérateur qui subsistait à l’arrivée du magnétophone et des techniques électroniques résidait dans la manifestation d’un sonore perceptible et construit. Les traités d’harmonie de la fin du XIXe siècle (par exemple le Traité d’harmonie de Th. Dubois), reprenant la théorie de Rameau, s’étaient attachés à amarrer la tonalité à une nécessité développée par l’histoire depuis Monteverdi. Or, en rompant dès 1920 avec les schémas classiques de la tonalité, le XXe siècle aurait confiné le système tonal aux seuls XVIIIe siècle et XIXe siècles, et même réduit à cette époque, dans la stricte délimitation géographique que nous lui connaissons, à savoir en Europe et aux États-Unis[4]. La définition classique de la musique comme « art de combiner les sons » se serait effondrée peu après le milieu du XXe siècle.

Pythagore étudie la musique comme mettant en jeu des rapports arithmétiques au travers des sons. L'harmonie qui en procède se retrouve pour lui et gouverne l'ordonnancement de ses sphères célestes. Ainsi Platon dans La République, VII, 530d, rappelle que la Musique et l'Astronomie sont des sciences sœurs. Au Ve siècle, Martianus Capella présente la musique comme un des sept arts libéraux. Avec Boèce, la théorie musicale est distinguée de la pratique musicale. La musique entendue comme activité (praxis), qui est la musique des musiciens, sera alors déconsidérée et considérée comme un art subalterne, un « art mécanique », de la musique entendue comme savoir (théoria) qui seule sera reconnue comme vraie musique, et enseignée comme un des 7 arts libéraux, parmi les 4 disciplines scientifiques du second degré de cet enseignement, et que Boèce nomma le « quadrivium ». La musique (théorique) a alors le même statut que l'arithmétique, la géométrie et l'astronomie.

La musique est l'une des pratiques culturelles les plus anciennes et comporte le plus souvent une dimension artistique. La musique s'inspire toujours d'un « matériau sonore » pouvant regrouper l’ensemble des sons perceptibles, pour construire ce « matériau musical ». À ce titre elle a, dans les années récentes, été étudiée comme une science[5],[6]. La phénoménologie de Husserl, réfutait ces points de vue.

L'ouïe, qui est le plus adapté de nos sens pour la connaissance des sentiments est, a contrario, le moins apte à la connaissance objective qui fonde la science. La musique est donc un concept dont la signification est multiple, il en résulte qu'il est difficile d'établir une définition unique regroupant tous les genres musicaux.

http://fr.wikipedia.org/wiki/Musique

http://www.dmoz.org/World/Fran%C3%A7ais/Arts/Musique/

çà c'est bin v'ai Fleur

la Musique donne du bonheur et ouvre les esprits

L'harmonie, y a qu'çà de vrai